„Морфогенези“ на Исмет Јонузи

 

МОРФОГЕНЕЗИ
Исмет Јонузи
Д-р Ана Франговска

Во Националната галерија свечено беше отворена изложбата „Морфогенези“ на Исмет Јонузи, во присуство на бројни гости, претставници на Академијата на науките и уметностите на Косово, дипломатскиот кор и културната јавност.

На отворањето се обратија Нарона Љума Весели, в.д. директорка на Националната галерија, Еќрем Баша, писател и редовен член на Академијата на науките и уметностите на Косово, д-р Ана Франговска, кураторка на проектот, и авторот Исмет Јонузи.

Во творештвото на Исмет Јонузи, разурнатите градови, фрагментираните тела, механичките остатоци, минијатурните куќи и монументалните метални конструкции воспоставуваат сложен однос меѓу она што исчезнува и она што повторно се создава. Неговите дела произлегуваат од различни искуства и формални преокупации, но во нив постојано се преплетуваат две навидум спротивставени тенденции: потребата да се сочува трагата на постојното и стремежот таа да се преобрази во нова пластичка целина. Овој однос не се исцрпува во материјалните и конструктивните својства на делото. Тој ги опфаќа и сеќавањето, историското искуство, митолошките претстави, насилството, секојдневието и кревкоста на човечкото постоење.
Насловот „Морфогенези“ ја означува токму оваа повеќекратност на процесите на обликување. Во практиката на Јонузи формата не е само резултат на одредена уметничка постапка, туку место каде што се среќаваат различни времености, материјални состојби и значења. Органското и геометриското, фигуративното и апстрактното, моделираното и конструираното не се последователни фази на еден стилски развој. Тие се истовремени можности за артикулирање на искуството, понекогаш спротивставени, понекогаш меѓусебно зависни, а неретко обединети во рамките на едно дело.

Во цртежите на Јонузи оваа сложеност е особено изразена. Нивната претежно црно-бела структура се гради преку извонредна прецизност на линијата, но и преку густо испреплетување на фрагменти што на прв поглед создаваат впечаток на визуелна какофонија. Оружје, механички делови, урбани структури, човечки остатоци и предмети со различно потекло се натрупуваат во композиции во кои хиперреалистичката разработка на деталот коегзистира со апстрактна просторна организација. Она што изгледа хаотично, всушност е подложено на строга внатрешна дисциплина. Линиите се преклопуваат, се пресекуваат и создаваат ритмички згуснувања, но нивната распределба не е произволна. Прецизноста не го разрешува хаосот; таа го прави уште поинтензивно видлив.
Во цртежите „Штета“ (Dëmi, 2011), разурнатата архитектура и урбаните остатоци заземаат речиси целосно простор на претставата. Меѓу урнатините, градежните фрагменти и испреплетените линии се воспоставува напнатост меѓу препознатливиот град и неговата дезинтеграција. Архитектурата, која вообичаено подразбира ред, стабилност и траење, овде се појавува како нарушена структура. Сепак, педантноста со која е исцртано разурнувањето упатува на парадоксален чин на реконструкција: она што физички е распаднато, преку цртежот повторно добива организација, макар само во просторот на цртежот. Во оваа смисла, цртежот не претставува само визуелна реконструкција на разурнатиот простор, туку и место на пресретнување на различни временски слоеви. Минатото не е едноставно прикажано како нешто што завршило, туку продолжува да дејствува во сегашноста преку неговите материјални и визуелни остатоци. Ваквото разбирање на сликата како простор на хетерогени времености е блиско до концептот на анахронизмот кај Жорж Диди-Иберман (Didi-Huberman 2000).

Во контекст на искуството на војната во Косово (како и сите подоцнежни вооружени тетори низ целиот свет), ваквите претстави добиваат особена историска и егзистенцијална тежина. Но тие не функционираат единствено како илустрации на конкретен настан. Разурнатиот град станува и слика на нарушеното секојдневие, на изгубената сигурност и на прекинатиот континуитет на живеењето. Слично, присуството на оружјето и механичките елементи не е само иконографски показател за насилството. Нивното натрупување и меѓусебно преклопување го претвораат самото поле на цртежот во простор на судир, во кој границите меѓу предметот, телото и урбаната средина стануваат нестабилни.
Поинаква, но сродна артикулација на трагата се појавува во сликарските дела со битумен. Нивната претежно црно-бела организација или пак контрастот меѓу црниот битумен и природната, светла боја на вреќестото платно, ја нагласува материјалноста на површината, додека интервенциите во сè уште влажниот битумен ја задржуваат непосредноста на физичкиот гест. Движењето, притисокот и повлекувањето оставаат бразди, прекини и згуснувања што истовремено можат да предизвикаат органски, анатомски или апстрактни асоцијации. Тука формата не е целосно однапред определена, туку се развива во непосреден однос со податливоста и отпорот на материјалот. Сликарската површина станува своевиден запис на дејството, но и на времето во кое тоа се одвивало. Овој однос меѓу гестот, материјата и формата потсетува на размислувањата на Анри Фосијон за материјата како активен чинител во животот на формите (Focillon 1934). Во сликарството на Јонузи, физичките својства на битуменот не се само технички услов на изведбата, туку непосредно учествуваат во создавањето на визуелната структура. Оттука, трагата не е само резултат на уметниковата интервенција, туку и сведоштво за однесувањето на самата материја.

Во циклусот „Евиденција“, претставите на черепи и анатомски структури се појавуваат во однос со графички ознаки, натписи и експресивни интервенции. Прецизноста што асоцира на медицинска или научна визуелизација е нарушена од материјалната нестабилност на сликата. Самото евидентирање, како обид нешто да се забележи, идентификува и зачува, добива двосмислена смисла. Она што се документира е истовремено изложено на исчезнување, деформација или бришење. Во оваа напнатост меѓу записот и неговото нарушување се отвораат прашањата за телесната минливост, смртта и границите на човечкото знаење.
Телото останува значаен носител на овие преокупации и во скулпторските реализации. Во циклусот посветен на Лаокоон, Јонузи воспоставува дијалог со една од најпрепознатливите претстави на страдањето во класичната скулптура, но наместо да ја повторува нејзината драматична анатомска целосност, тој ја фрагментира и преобразува. Во „Лаокоон“ (2020), „Лаокоон XXI“, „Автопортрет Лаокоон“ (2026) и „Фрагменти од Лаокоон“ (2026), органските волумени се компресирани, обвиткани или ограничени. Прстенестите структури што ги обвиваат одделните форми можат да се читаат истовремено како пластички ритам и како материјализација на притисокот. Телото не е само претставено како страдално; неговата деформација станува непосреден принцип на обликување.

 

Особено значајна е „Легенда за вѕидувањето“, дело во кое органскиот волумен и градежниот материјал воспоставуваат вознемирувачка целина. Легендата за мајката вѕидана во градбата, на која ѝ е оставен отвор за да ги дои своите деца, го отвора прашањето за жртвата како услов за траењето на една градба. Во оваа митолошка претстава, архитектурата не е неутрален простор на човечкото живеење, туку структура создадена по цена на човечкиот живот. Кај Јонузи, односот меѓу телесниот фрагмент и тулите ја задржува токму оваа противречност: градењето и уништувањето, заштитата и заробувањето, животот и смртта се впишани во една компактна пластичка ситуација. Легендата истовремено ја проширува историската перспектива на опусот, поврзувајќи го современото искуство со подлабоки слоеви на колективното паметење.

Мотивот на градбата добива поинаква смисла во малите архитектонски форми, особено во делата со куќички и површини обложени со златни фолии. Во „По алхемијата“, минијатурната архитектура е поставена во нагласено златно поле, со што секојдневниот објект добива речиси реликвијарен статус. Куќата, како основна просторна единица на припадноста, интимноста и семејната меморија, е издвоена од својата вообичаена функција и пренесена во симболички простор. Златото може да упатува на вредност, преобразба и зачувување, но во однос со скромната архитектонска форма отвора и прашање за она што станува драгоцено токму поради можноста да биде изгубено. Меѓу разурнатите градови во цртежите и овие минијатурни живеалишта се воспоставува тивок, но значаен дијалог: домот како изгубен простор и домот како предмет на сеќавање, желба или симболичка реконструкција.

Слична концентрација на значењето во мали димензии се појавува и кај обоените глинени и теракотни скулптури, чии антропоморфни и органски карактеристики ја задржуваат непосредноста на рачното моделирање. Нивната неправилност, тактилност и понекогаш речиси анегдотска непосредност се во контраст со индустриската строгост на металните асемблажи. Во вторите, оружјето, завртките и механичките остатоци се извлечени од својата првобитна функција и организирани во нови фигуративни или апстрактни структури. Предметите не ја губат целосно својата претходна симболика: оружјето продолжува да асоцира на насилство, а индустрискиот фрагмент на механизација, производство и деструкција. Сепак, преку нивното поврзување се создава нова целина, во која материјалот истовремено сведочи за претходната употреба и учествува во нов процес на обликување.
Оваа двојност добива особена јасност во поновите геометриски метални конструкции. Во делата како „Векови“ (2025), „Двојно Т“ (2025) и композициите од циклусот „Transforma“, челичните елементи воспоставуваат односи на пресекување, потпирање, повторување и просторна рамнотежа. Нивната геометриска дисциплина може да асоцира на конструктивистичкото и минималистичкото наследство, но Јонузи не тежнее нужно кон формална неутралност. Површините ја задржуваат индустриската материјалност, додека масивноста на конструкциите воспоставува физички однос со телото на набљудувачот.

Особено интересна е постапката на вклучување осветлена плексигласна кутија со мал органски објект од теракота во дел од големите геометриски скулптури. Строгата метална конструкција и рачно моделираниот, неправилен волумен воспоставуваат два различни формотворни принципа во рамките на една композиција. Транспарентната кутија истовремено го открива и го издвојува малиот објект, додека светлината му дава визуелна важност што не произлегува од неговите димензии. Така, монументалното и минијатурното, индустриското и органското, студената конструкција и тактилната материја не се поништуваат, туку меѓусебно се определуваат.

Токму во овој однос меѓу геометриската конструкција и органската форма најјасно се открива суштината на морфогенезата во творештвото на Јонузи. Нивната коегзистенција може да се разгледува низ концептот на индивидуација кај Жилбер Симондон, според кој формата не е однапред дадена и конечна состојба, туку произлегува од процесот на заемно дејствување на материјата, енергијата и условите на нејзиното настанување (Simondon 2005). Во скулптурите на Јонузи, органскиот волумен и геометриската конструкција не се сведуваат на единствен формален принцип, туку воспоставуваат динамичен однос во кој нивните различни материјални и просторни својства стануваат меѓусебно зависни.

Оттука, органското во неговите геометриски скулптури не е носталгичен остаток од фигуративното творештво, исто како што апстракцијата во цртежите и сликите не претставува едноставно откажување од препознатливата претстава. Различните морфологии се присутни истовремено, понекогаш во судир, понекогаш во деликатна рамнотежа. Нивната коегзистенција ја открива сложеноста на еден опус во кој личното сеќавање, митот, историското насилство и современото живеење не се илустрирани како однапред зададени теми, туку се артикулираат преку самите материјални и визуелни односи.

„Морфогенези“ затоа не предлага приказна за напуштање на една форма во корист на друга. Таа ги истражува процесите низ кои распаднатото повторно се составува, препознатливото се преобразува, а материјата станува носител на искуства што не можат да се сведат на единствена претстава. Меѓу телото и градбата, трагата и бришењето, насилството и создавањето, Јонузи воспоставува скулпторски и визуелен јазик во кој формата останува отворена за нови значења, токму затоа што никогаш целосно не ја губи меморијата на она од што настанала.

Изложбата ќе биде отворена за посетителите до 23 ноември 2026 година.

Библиографски референци
Didi-Huberman, Georges. Devant le temps: Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris: Les Éditions de Minuit, 2000.
Focillon, Henri. Vie des formes. Paris: Ernest Leroux, 1934.
Simondon, Gilbert. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Grenoble: Jérôme Millon, 2005.